Wonderspace
Эстетика «Матрицы»

Автор: M-r Phantom
23 марта 2004

   Философия великой трилогии разгрызена, разжёвана и положена во рты всем желающим вкусить её благ — вплоть до толстых книг. Сложнее обстоит дело с эстетикой. Несмотря на многочисленные попытки найти источник эстетического очарования творения чикагских братьев, окончательного вердикта не вынесено. Да он, собственно, и не нужен, и вынести сей вердикт невозможно, но сказать несколько слов о таких фундаментальных источниках эстетики «Матрицы», как миф и киберпанк, имеет смысл.

Киберпанк с первого кадра

   Что главное в «Матрице»? Большинство ответит: философия. Идея иллюзорности видимого мира. Поиск основы мироздания, находящейся в иной реальности, лишь отблеском которой является та, в которой мы живём. Создание современной мифологии, постмодернистской религии, адаптированной к компьютеризованно-механизированному миру. Религии и мифологии общества офисных клерков и системных администраторов. Мифологии, приспособленной к сознанию хакеров; религии, втиснутой в рамки мышления посетителей фитнесс-клубов.

   Возможно, это и так. Масштаб трилогии делает такое толкование абсолютно естественным. Похоже, что очередная адаптация сохранивших первобытную свежесть восточных религиозных систем, которые так необходимы пресытившейся механизированной душе Запада, и является главным делам братьев Вачовских. Но в историю философии и религии в качестве основателей новой мифологии они никогда не войдут. Ничего принципиально нового в философском смысле братья не сказали — да и не могли ставить это своей целью. Они всего лишь делали кино, движущуюся иллюстрацию, художественное изложение идей, которыми были захвачены их умы. Их цель не могла быть иной, чем постмодернистская адаптация самых разнообразных мифологических и религиозных систем предшествующих тысячелетий к миру, в котором компьютер стал главным инструментом жизни.

   Но, возможно, и это не так. Возможно, что чикагские братья вдохновлялись вовсе не философией. Может быть, они вдохновлялись эстетикой. Роскошная эстетика длинных плащей, чёрных очков, чудесных полётов и затянутых в кожу девушек сама по себе могла стать источником, породившим «Матрицу». Мы имеем дело с художественным произведением, а не философским трактатом, а главный его инструмент — эстетика. Да и сам миф, который творили братья, — явление столь же эстетическое, как и мировоззренческое. Cо временем мировоззрение уходит, оставляя в осадке чистую эстетику. Нам ничего не остаётся, как спорить, каким же образом воспринимали мир те, кто поклонялся Зевсу-громовержцу, какой эзотерический смысл вкладывали они в историю любви Зевса и Леды, видя причиной вулканизма хромого Гефеста, а источником ручья — нимфу в образе прекрасной обнажённой женщины; но сам Зевс, его любовь к Леде, искусство Гефеста и прекрасная обнажённая женщина с кувшином на плече остаются, хотя их первоначальное содержание полностью растворяется в потоке веков.

   Вспомним Квентина Тарантино, который занял прочное место в истории кинематографа фильмами, вообще не имеющими никакого содержания! «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Убить Билла» — это кино для кино, искусство для искусства, — как Велимир Хлебников был, по определению Маяковского, «поэтом для поэтов», — чистое развлечение, сделанное настолько искусно, что создаёт иллюзию наличия содержания. Сумма приёмов, по сути не отличающаяся от учебной работы начинающего режиссёра, но оформленная столь изящно и неожиданно, что оборачивается настоящим произведением искусства. Гегель с его любимой мыслью «содержание само по себе есть углублённая в себя форма» был бы доволен.

   «Матрица» начинается с эстетической атаки на зрителя. Первый же кадр сразу вводит в её эстетику: зелёные буквы на чёрном фоне. Электронный луч, чертящий узоры на люминофоре. В таком же стиле сделаны и титры. Почти архетипический символ технической эры. Именно с такими электронно-лучевыми трубками делались первые осциллографы, такими были дисплеи первых компьютеров. Белое на чёрном, чёрное на белом или любое другое сочетание цветов не имело бы такого же эффекта: это попахивало бы чем-то временным и преходящим. Это был бы уже не компьютер, а телевизор. Вачовские хотели символа компьютерного и вообще техногенного мира, и выбрали эстетику зелёного люминофора. Они хотели не просто телевизора или просто компьютера, они желали абстрактной техногенности.

   Вслед за тем — ещё один кадр, уточняющий и углубляющий эстетический выбор: комната с одинокой Тринити за компьютером. А это уже киберпанк. То самое направление в фантастической литературе, которое очень много дало «Матрице» — её часто считают киберпанковским произведением, хотя на самом деле всё гораздо сложнее. Истинно великие, бессмертные произведения вообще не вмещаются в какие-то жанровые рамки — а ведь «Матрица», по крайней мере, первая, несомненно, великое произведение, — они всегда вне рамок; они не влезают в существующий жанр; они творят новый. Но вход в первую «Матрицу» осуществляется именно киберпанковским способом: компьютер; замызганная, разбитая комната в полуразваленном здании; одинокая девушка, затянутая в чёрную кожу, погружённая в виртуальную реальность, — это почти в чистом виде эстетика киберпанка со всеми его компьютерными, садомазохистскими и маргинальными содержаниями.

   Киберпанк — искусство маргиналов, и маргиналами же он и создавался. Все его отцы во главе с Уильямом Гибсоном пребывали вне мэйнстрима научной фантастики. Вачовские — такие же маргиналы. До «Матрицы» — только один фильм («Bound» — «Связь»), снятый исключительно для того, чтобы убедить «Warner Brothers» в своих возможностях, и тоже маргинальный, ибо повествует о лесбийской любви! Целиком вне Большого Голливудского Кино. Им сам Бог велел примкнуть к киберпанку. Вполне возможно, что в молодости и сами они были припанкованными, если не панками. Широко известно, что братья вдохновлялись японским аниме «Ghost in the shell»; не секрет, что многие не то что изобразительные и содержательные приёмы — целые кадры первой «Матрицы» прямиком заимствованы из японского мультика. Менее известно, что киберпанки традиционно считают «Ghost in the shell» своим кино, одним из самых ярких визуальных воплощений киберпанка.

   Эстетика самого Сиона, а в особенности кораблей, тоже вполне панковская. Панк и киберпанк не обходятся без эстетики отвратительного; эпизод с обедом на корабле в первой «Матрице» — кстати, откровенно противопоставленный эстетике нашего мира, явленной в первой «Матрице» в сцене обеда Смита с Сайфером и в «Перезагрузке», в гостях у Меровингена, — специально подчёркивает эстетику отвратительного. Вполне панковский характер имеют дырявые кресла «Навуходоносора», костюмы его экипажа — все эти дырявые свитера и бомжистского вида головной убор Мауса. Во втором фильме, кстати, Вачовские, показывая Сион, постарались уйти от панковской эстетики, — костюмы, хотя и имеют принципиальные ограничения по материалу и способу изготовления, связанные с особенностями существования Сиона, отсылают более к эстетике древнего мира, чем к панку или киберпанку; советник Хаманн откровенно смахивает на древнеримского патриция, а костюмы жены Линка, её подруги и даже Тринити — в крошечном эпизоде, предшествующем любовной сцене, — вполне эротичны. Совершенно по-панковски также, что во всей трилогии нет ни единой сцены, где герои хотя бы умываются — не говоря о том, чтобы мыться или купаться. Не подсознательное ли панковское ощущение заставило братьев вставить в уста агента Смита фразу об отвратительности запаха людей — хотя дело происходит в Матрице? Там же, в Матрице, отвратителен жучок, которого запускают в живот Нео, отвратительна его немота. А сцена с колыбелью, из которой спасают Нео, его погружённость в какое-то жуткое желе, весь реальный мир с его шизоидными машинами, прозрачными жучками и шлангами, напоминающими кишки, — в чистом виде киберпанк, соединение эстетики машинерии с эстетикой панка. Даже когда герои оказываются в Матрице, они держатся поближе к панковскому миру: и конспиративная квартира, в которой Морфеус даёт таблетку Нео, — с ободранными стенами и явно извлечённым из какой-то помойки креслом, в котором восседает Морфеус, — и станция метро, на которой Нео дерётся со Смитом, и дом Пифии (за исключением её бедной, но чистой квартирки) — всё это вполне панковские интерьеры.

   Но если б этим эстетика «Матрицы» и ограничилась, мы бы имели дело всего лишь с очередным эстетическим и, следовательно, с коммерческим провалом.

Дионисическая трагедия против «контролируемой глупости»

   Почти средневековая мрачность, в которую, как в почти непроницаемый туман, погружена эстетика «Матрицы», — это тоже из киберпанка. Это — вполне специфическая особенность киберпанка, свойственная панкам вообще, а не только «-кибер»; искусственные реальности совсем не обязательно должны быть столь же мрачными, как помойки, развалюхи и всякого рода обочины, на которых панки и произрастают; но киберпанковская эстетика другой быть не может. Карлос Кастанеда — которого иной раз без оснований зачисляют в число источников вдохновения чикагских братьев (несомненно, Вачовские никак не могли обойти Кастанеду; в 70-е и даже 80-е годы положительный ответ на вопрос «а ты Кастанеду читал?» был пропуском в некоего сорта интеллектуальную элиту не только в СССР, но и в США, однако же явных следов воздействия Кастанеды в «Матрице» не наблюдается), — отнюдь не мрачен; дон Хуан и дон Хенаро всё время смеются — над собой, над миром, над глупым Карлушей, — герои «Матрицы» даже почти не улыбаются. Разве что Морфеус сияет улыбкой Иоанна Предтечи, видящего, что за ним «идёт Тот, Кто сильнее его».

   Кроме того, эстетика мифа, создаваемого Вачовскими, сама по себе требовала не то что средневековой, а вообще трансцендентальной мрачности; это только сейчас мы можем видеть в древних мифах юмористический элемент; в действительности миф изначально трагичен, потому что воплощает сами по себе вовсе не весёлые вещи — устройство Вселенной и круговорот жизни и смерти в ней. По древнегреческой легенде, приводимой Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии», мир не просто мрачен — он именно глубочайше трагичен: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: „Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — сразу умереть”». В Матрице, конечно же, есть что-то от Вагнера — под впечатлением от музыки которого Ницше и писал «Рождение трагедии», — от трагической мрачности «Тристана», погружённого во тьму ночи и смерти. И совсем не случайно цитата из «Тристана и Изольды» звучит во время поцелуя Нео с Персефоной — ведь сюжет средневековой повести строится на измене женщины; и вообще повелительнице подземного царства Вагнер вполне конгруэнтен.

   В противовес этой трагической мрачности, в которую погружена вся трилогия (а в третьей части она уж не то что погружена, а перегружена до полного утопления), Вачовские, сознательно или несознательно, расставили во многих её местах совершенно пародийные, безумные, не влезающие ни в какие ворота вещи, незаметно снижающие чрезмерную серьёзность, грозящую утопить всю эстетику в необозримом море трансцендентальной мифологической мрачности. Прежде всего — откровенно пародийные (пародийные по отношению к чему? — надо полагать, к технике, явленной в мэйнстримовской фантастике, вроде «Звёздных войн», в которых, кстати, вовсю используется в качестве образцов оружие ещё времён Второй мировой войны), клоунские охотники: вооружённые лазерами, имеющие при этом внешность среднюю между жуками и осьминогами, с тучей инструментов загадочного назначения, и при этом ещё, прожигая обшивку «Навуходоносора», сучащие лапками, которые имеют вид обыкновенных столовых вилок! Столь же пародиен уровень техники, с помощью которой Нео извлекают из Матрицы: звонок по древнему телефону с диском, осуществляемый набором номера механическим устройством, — это за пределами не только киберпанка, но вообще какого-либо смысла; в той же сцене фигурирует ещё множество вполне механических устройств, отсылающих воображение скорее куда-то в XVIII век с его механическими куклами, чем даже в наше время. К пародийным элементам относятся и полёты Нео — он откровенно пародирует Супермена, и Вачовские этого даже не скрывают: «прикидывается Суперменом», — говорит о нём Линк.

   Не менее пародийный вид имеют и другие машины реального мира: какие-то прозрачные жучки, бегающие среди ячеек подключённых к Матрице; какие-то невозможные летающие механизмы, какие-то шланги, — а общающийся в «Революции» с Нео компьютерный разум уже окончательно смешон…

   Странно выглядит и Пифия. Забавно, что никто (ни в фильме, ни, насколько мне известно, в нашем реальном мире) не изумляется охотникам с их лапками-вилками, но Нео удивляется-таки внешности Пифии — непрерывно курящей (хотя это, может быть, намёк на то, что настоящая Пифия в Дельфах дышала галлюциногенными испарениями?) пожилой женщины, к тому же пекущей печенье. Не менее пародиен и осмотр Пифией Нео: «покажи язык», «скажи „а”» — это просто издевательство над здравым смыслом, кусок безумия, встроенный в трагическую ткань, — скорее всего, для спасения её от разрыва ввиду её чрезмерного напряжения — точно так же, как, по Л.С. Выготскому, Шекспир расставил «громоотводы абсурда» в разных местах «Гамлета», чтобы спасти сюжет от полного распада под собственной тяжестью. Если уж где и «переночевал» Кастанеда в «Матрице» — так именно здесь: «контролируемая глупость», являющаяся обязательным атрибутом мага, с успехом взята на вооружение Вачовскими как неизбежный эстетический элемент их трагической трилогии.

Привет от маркиза де Сада, Леопольда фон Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда

   В «Ghost in the Shell» одежда героини — если это можно назвать одеждой — по киберпанковской традиции вживлена прямо в тело и отдельно от неё не существует. «До Кейса вдруг дошло, что зеркальные очки вживлены в ее глазницы — впечатление создавалось такое, будто серебряные линзы растут у нее над щеками прямо из гладкой белой кожи, обрамленной темными волосами, подстриженными грубыми космами» («Нейромант»). Сюда же относятся выдвигаемые из пальцев лезвия, существующий отдельно от тела большой палец с алмазной нитью («Джонни-Мнемоник») и прочее подобное, примерами чего набиты страницы киберпанковской литературы. Кстати, Тринити — особенно в «Перезагрузке» — часто стоит как статуя и движется как робот, создавая впечатление андроида. Трудно сказать, получилось ли это случайно или было сделано намеренно; но это — целиком в рамках киберпанковской эстетики.

   Для «Матрицы» вживлённые комбинезоны и очки были бы уже чересчур, несмотря на всю любовь чикагских братьев к киберпанковскому аниме. Герои Сиона всего лишь одеты. И, что самое интересное, — Тринити одета в одежду, которая имеет отношение не столько к киберпанку, сколько к садомазохистским фетишам. Киберпанк сам по себе немыслим без кожаной одежды, стимуляторов и сексуальных игрищ, часто перверсивного характера, — что совсем не удивительно, поскольку играть в них приходится фактически киборгам. «Опознавательные знаки киберпанка, — писал Брюс Стерлинг в статье «Киберпанк в 90-х», — не отличались особой сложностью — куртки с нарисованными черепами, чёрные кожаные джинсы и употребление амфетаминов». В этом образе нетрудно также увидеть классического байкера или даже какого-нибудь «Ангела Ада». Это, конечно, не киборги, но и байкеры имеют отношение к садомазохистским играм. Тринити отлично смотрится на мотоцикле. Кстати, по байкерской традиции, женщины должны быть хотя и в кожаных брюках, но при этом топлесс. Именно сочетание кожаной одежды байкера и полуобнажённости его подруги придают завершённость байкерской эстетике — что вновь сразу отсылает нас к эстетике садомазохима, где сочетание кожи и обнажённого тела является классическим элементом. Но это, конечно, для «Матрицы» тоже было бы чересчур.

   Кожаная одежда вообще связана с эстетикой силы, мощи и мужественности. В кожу одевались первые автомобилисты и авиаторы; кожаная одежда традиционна для рокеров; в кожу затягивал себя Троцкий; кожаный плащ стал опознавательным знаком энкаведешника и эсэсовца. Отсюда и явились в «Матрицу» кожаные плащи. По крайней мере — плащ Морфеуса. И вообще, кожа — принадлежность прежде всего главных героев: Тринити, Морфеуса, Сайфера. У всех прочих костюмы попроще. Разве что Ниоба является в Матрице одетой в кожаный костюм, соответствующий по стилю костюму Морфеуса, — чтобы подчеркнуть их связь.

   Сложнее с костюмом Тринити. Понятно, что один из эстетических источников её кожаного комбинезона — вживлённый комбинезон героини «Ghost in the Shell», а также костюм Молли из «Нейроманта» («Молли сбросила кожаную куртку и ботинки; футболка была без рукавов… Её кожаные джинсы блестели под прожекторами»). Давно замечено также, что ещё один источник облика Тринити — это, несомненно, Лара Крофт из бессмертной игрушки «Tomb Raider». Когда Тринити в сцене спасения Морфеуса сбрасывает свой плащ, она оказывается почти в точности похожей на Лару Крофт — та, правда, была в шортах, и не кожаных, а из армейской защитной ткани. Однако Анжелина Джоли во втором фильме про Лару демонстрирует себя в обтягивающем комбинезоне, не столь уж далёком от комбинезона героини «Ghost in the Shell», и именно в этом костюме она фигурирует на основном рекламном плакате к фильму.

   Не худо также вспомнить, что кожаный (или латексный) комбинезон — классический костюм госпожи в садомазохистских играх, важнейший элемент садомазохистской эстетики. Киберпанк и имманентно присущий ему садомазохизм (вживлённый комбинезон или очки — это, кстати, не только садомазохистская эстетика, но ещё и типичное выражение шизофрении; один из ярких признаков, по которым её распознают психиатры, — наличие в рисунках тестируемого на предмет шизофрении существ с вживлёнными в них неживыми элементами; впрочем, киберпанк вообще блещет откровенной шизоидностью) сходятся в костюме, который носит в Матрице Тринити; в нём она была бы своей на любой садомазохистской вечеринке. Совсем не случайно, что только Тринити щеголяет в кожаном комбинезоне — ни Свич, ни даже Ниоба этой чести не удостоены. Тринити и должна подсознательно восприниматься как госпожа, она и в реальном мире является старшим офицером корабля, имеющим право отдавать приказы — надо полагать, всем, кроме Морфеуса (носящегося стилизованный энкаведешно-эсэсовский кожаный плащ; так же не случайно, что Морфеус в Матрице всегда имеет на себе галстук, — точно так же, как и агенты, отражением которых он, собственно, и является), и в мире Матрицы это доминирование предстаёт в виде кожаного комбинезона. Не случайно же Кэрри-Энн Мосс признавалась в одном интервью, что костюм её героини ей очень нравился, и стоило ей только его надеть, как она сразу начинала чувствовать себя не тихой романтической Кэрри-Энн, а крутой беспощадной Тринити. Художница по костюмам Ким Барретт хорошо потрудилась — подсознательная идея садомазохистского доминирования, заложенная в костюме Тринити, одинаково действует не только на тех, кто смотрит на Тринити, но и на саму Кэрри-Энн, облачённую в её костюм. Преображение через доминационные архетипы бессознательного.

   Появляющиеся во второй «Матрице» владыки подземного царства, сладкая парочка Персефона — Меровинген, тоже, по логике, должны иметь отношение к садомазохистским элементам эстетики фильма — им-то сам Аид велел, — и авторы наряжают Персефону в платье из латекса. Для Моники Беллуччи, по её собственным словам, платье это имело точно такой же эффект, как и костюм Тринити — для Кэрри-Энн Мосс: стоило ей облачиться в костюм Персефоны, как она тут же начинала себя ею чувствовать! И не случайно: латекс — тоже один из излюбленных сексуальных фетишей, естественный атрибут садомазохистских игр, и его подсознательное восприятие не могло не способствовать полёту актерского воображения в правильном направлении. Платье из латекса, под которым, насколько можно судить, ничего более не надето (на съёмочной площадке, надо полагать, это выглядело гораздо более эффектно, чем в фильме, — Беллуччи, не лишённая, как и всякая красивая женщина, тем более модель, эксгибиционистских наклонностей, естественно, была довольна), и придал Персефоне тот остросексуально-порочный аромат, который сразу ощущается при её появлении в кадре.

   А теперь — самое интересное: в сущности, сексуальными коннотациями костюмов героев сексуальность в фильме и исчерпывается! Это — фактически единственный сексуальный слой фильма, к тому же воспринимаемый лишь на подсознательном уровне, — в остальном все три «Матрицы» асексуальны. Ни в Матрице, ни в Сионе, как и в Советском Союзе, секса нет! И это — тоже вполне по-киберпанковски; сексуальность киберпанка так же маргинальна, изломана, извращена, как сама реальность и обитающие в ней люди; это больная сексуальность, вызывающая скорее отрицательные, чем положительные эмоции. Вспомните Чои и его компанию, приходящую к Нео; костюмы, в которые облачены его подружки и посетительницы дискотеки, — это совершенно по-киберпанковски (Тринити — насколько можно понять, в традиционном вечернем платье с обнажёнными плечами, — и Нео в обычном костюме смотрятся в этой компании инопланетными чудаками). Здоровой сексуальности киберпанковский слой эстетики «Матрицы» не выдерживает — она ему чужда. Соответственно, и преддверие сексуальности — эротика — столь же чужда эстетике трилогии; совсем не случайно единственное нормально сексуальное создание во всём фильме — Женщина в красном — это программа, созданная Маусом! А вот Тринити и даже Персефону представить себе в нежном эротическом белье невозможно: это было бы абсолютно несовместимо с эстетикой фильма. Единственный эпизод, где Тринити появляется в некоей эротической одежде — тот самый, перед любовной сценой во втором фильме, — имеет столь же вставной характер, как и эпизод с Женщиной в красном в первой части, и примерно такую же длительность.

   Помимо подсознательной, явленной через костюмы, сексуальности, вся остальная сексуальность фильма обретается не в сфере эротического и сексуального, а в сфере символического. Любовная сцена Тринити и Нео выглядит совершенно чуждым, вымученным элементом, внедрённым с чисто рациональными целями (видимо, чтобы продемонстрировать любовь Нео и Тринити в завершённом виде). Она так же искусственна, как машины Сиона, хотя и происходит в реальности, и не случайно завершается сном Нео о том, как Тринити падает из окна, — символизм одолевает естественные чувства. В каком-то интервью Кэрри-Энн Мосс рассказывала, как трудно ей было сыграть эту сцену, — Вачовские стояли над обнажённой парочкой и вопили: «Ну, у вас уже был оргазм или всё ещё нет?!» Но дело тут не в стеснительной Кэрри-Энн, которой трудно было сыграть оргазм перед десятками жадных глаз людей съёмочной группы, — а в асексуальной эстетике «Матрицы», не допускающей естественных человеческих чувств вне мифологической символики. Сексуальные приключения Зевса или Афродиты вовсе не имеют своим основанием эротические переживания; они целиком символичны и отсылают к древнейшим архетипам коллективного бессознательного, связанным с культом плодородия. Связь Зевса с Ледой имеет в себе не более эротического, чем поцелуй, которым Тринити возрождает Нео к жизни, — это абсолютно символические действия, имеющие смысл лишь внутри мифологического содержания. В мифологической эстетике просто секс невозможен; Евангелия абсолютно асексуальны; Мария Магдалина — лишь символ греха, но никак не его реальная демонстрация; точно так же костюм Тринити, быть может, является лишь бессознательным символическим выражением имплицитных сексуальных содержаний, связанных с подругой Спасителя, которые принципиально не могли быть выражены никаким другим способом.

   Именно поэтому сексуальную сцену Нео и Тринити пришлось дополнить чисто символическим действием — массовым танцем сионцев, основное движение которого — откровенно возвратно-поступательное. В эстетике «Матрицы» этот символизм — наряду с символизмом костюмов — является единственным каналом, по которому реальная сексуальность врывается в стерильный мир героев трилогии. Известный анекдот — «оператор, программу Камасутры!», — всего лишь интуитивное подтверждение не эротичности, а мифогенной символичности существующих между Нео и Тринити отношений.

Пространство чуда

   Миф, явленный в симбиотической эстетике киберпанка, компьютерных игр, разнообразных эстетических реальностей современного мира («мы воссоздали пик вашей цивилизации — конец XX века», — говорит агент Смит Морфеусу), — это и есть «Матрица». Сводить трилогию к киберпанку, как это иногда делают, — это значит не понимать её природы, причины её успехов и провалов. Киберпанк — это «отдельная реальность», где очки вживлены в лицо, лезвия — в пальцы, нервы убиты специальным военным ядом русского производства, где люди больше похожи на монстров, чем на самих себя; и при этом герои — непременно, по панковской традиции, — маргиналы. В «Матрице» же основные события происходят в обычном, нашем мире. Хотя это всего лишь cyberspace — киберпространство, виртуальная реальность, — но действие-то происходит именно в ней, и по логике «Матрицы» это иллюзорное пространство и есть единственная реальность для тех, кто погружён в неё, — за исключением тех, кто знает правду, — героев Сиона и агентов. И потому природа этой реальности становится совершенно неважной; природа эта имеет смысл лишь в более широком фрейме общей философской картины «Матрицы» — в которой, в соответствии с принципами восточной философии, вообще любая реальность является иллюзорной, — и именно поэтому она имеет смысл единственной и конечной реальности. В этой-то реальности и происходят вещи, немыслимые по её законам: можно прыгнуть с крыши на крышу, преодолевая огромное расстояние; проломить кулаком стену; швырнуть в неё же врага так, что посыпятся кирпичи; бегать по ней же; уклоняться от пуль, останавливать их рукой… Cyberspace исчезает; остаётся wonderspace — волшебная реальность, реальность чуда. «Это — законы компьютерной системы, некоторые можно обойти, некоторые — поломать», — говорит Морфеус. «Чудо не противоречит законам природы, оно противоречит лишь нашим представлениям о законах природы», — учит блаженный Августин. Найдите десять различий в этих высказываниях…

   Это — отнюдь не тотально мифологическая эстетика, где нимфы беззаботно живут в лесах и ручьях, где Зевс превращается в быка или лебедя и сходится с земной женщиной, где землетрясения происходят от ударов трезубца Колебателя Земли Посейдона. Это, собственно, — cyberspace в первобытном варианте. Здесь нет другого пространства; пространство едино, независимо от того, воспринимается ли оно как нормальное или как волшебное. Мифологическая реальность волшебна только для нас; это мы воспринимаем как волшебство то, что древний человек принимал за норму, за закон. Киберпространство Матрицы не включает в себя никакого волшебства, никакого чуда, это абсолютно обыденная реальность: бизнесмен, офис, клерки, мойщики стёкол, небоскрёбы, прохожие… Это — самый что ни на есть обычный мир, и никто из существующих в нём, за исключением посвящённых, не знает правды. В этот мир и вламывается нечто, выходящее за пределы представлений о его законах, и возникает то самое пространство чуда, в котором и развёртывается главное действие «Матрицы».

   Сочетание обыденного мира с чудом, профанной реальности с сакральной — это и есть опора всей эстетики «Матрицы», источник всех её побед и всех её поражений. Из этого сочетания и рождается wonderspace — волшебное пространство. Чистый киберпанк строит извращённую, кривую реальность будушего — в этом смысле к киберпанку можно отнести даже «Улитку на склоне» Стругацких, где кафкианская реальность настоящего, явленная во владениях Директора, и реальность будущего, воплощённая в Лесе, одинаково шизофреничны и абсолютно чужды нормальному человеку. Воспроизведение в чистом виде такой реальности в кино и не может уметь успеха — потому что в такой эстетике нет главного: пересечения противоположных реальностей, вторжения сакрального мира в профанный, волшебства — в обыденную рельность; здесь не творится завораживающая реальность wonderspace. Фильм «Джонни-Мнемоник», провалившийся в прокате, пал жертвой непонимания авторами эстетической природы успеха любых фантастических фильмов, которая строится на пересечении, взаимодействии реальностей: именно на этом принципе основаны и «Терминаторы», и Гарри Поттеры, и книги Кастанеды, и множество других аналогичных художественных явлений. Гибсону, который лично следил за тем, чтобы в фильме «Джонни-Мнемоник» всё было строго так, как в книге, чтобы кино было точным воплощением его фантазий, не хватило эстетического чутья, чтобы понять ограниченность эстетического воздействия фантастической реальности. Эстетика киберпанковской реальности с её маргинальными людьми-монстрами больше подходит для фильмов ужасов, чем для боевиков; не случайно придуманные Гибсоном лезвия, высовывающиеся из пальцев Молли, тут же перекочевали в «Кошмар на улице вязов», став фирменным атрибутом Фредди Крюгера (первая серия — 1984 год; рассказ «Джонни-Мнемоник» опубликован тремя годами ранее). Ещё один настоящий киберпанк — это «Вспомнить всё»; тут и виртуальная реальность, в которую погружают героя; и жуткие мутанты; и спасители-маргиналы; и злодейская корпорация, поработившая Марс, — все киберпанковские атрибуты в чистом виде и полном объёме. И результат был точно таким же: хорошее кино, но не более того; никакого нового слова ни в содержании, ни в эстетике; не изображай героя Шварценеггер — фильм ждал бы провал, маргинальное существование в киберпанковском сообществе.

   Главный эстетический источник «Матрицы» — тот же самый, который является и её главным содержательным источником: Священное писание, Евангелия. Заложенная в Евангелиях архетипическая мифологическая структура (предсказание явления Спасителя — рождение — преображение — смерть — воскресение — вознесение) стала, вольно или невольно, источником и эстетики «Матрицы» — и в этом отношении первая «Матрица» полностью завершена и не требует никакого продолжения! Похоже, что чикагские братья не сознавали этого, иначе они избежали бы эстетического провала третьей части трилогии, связанного именно с нарушением эстетических норм, заложенных в первый фильм и относительно успешно продолженных во втором.

   Эстетика Евангелий — это эстетика пересечения, постоянного взаимодействия профанной и сакральной, обыденной и чудесной реальностей. Это и есть волшебная реальность, wonderspace. Христос рождается от обычной женщины, но зачат непорочно; он — обыкновенный человек, но Сын Божий; он живёт в самом обычном мире, к тому же фактически в маргинальной его части (кем был Христос? — бродячим проповедником!), но творит чудеса; он гибнет на кресте, как обычный преступник, но воскресает, будучи Сыном Божьим. В обыденную реальность всё время врывается чудо, ломая и преображая её. Точно так же в «Матрице» в профанную реальность конца XX века врывается, ломая и преображая её, волшебство сверхъестественных существ — агентов (кстати, «отцы» агентов — не только «люди в чёрном», но и римские легионеры, которые тоже воспринимались жителями Палестины времён Иисуса как посланники чуждого, страшного и непреодолимо могущественного мира) — и не принадлежащих этой реальности существ иного мира — мира Сиона. Именно с чуда бегства Тринити от агентов — а с точки зрения обычного человека совершённое ею и агентами и есть чудо, и реплика полицейского «этого не может быть!» это специально подчёркивает, — начинается «Матрица». Именно здесь кроется источник её непреодолимого эстетического обаяния, её способности завораживать зрителя — качество, свойственное только выдающимся произведениям искусства. Собственно, «завораживать» и «ворожить» — слова одного корня; волшебство всегда завораживает.

   И в этом же — причина эстетической катастрофы третьей части «Матрицы»: авторы практически отказались от волшебного пространства, от wonderspace. Сосредоточив основное действие в реальном мире, где не действует волшебство, Вачовские попали в ловушку, из которой не смогли выбраться. Завораживающее волшебное пространство исчезло, ему неоткуда взяться — оно есть результат пересечения реальностей. Чикагские братья попали в объятия чистого киберпанка и пошли неверной дорожкой провала «Джонни-Мнемоника». Волшебства больше нет, мы имеем дело с реальным миром; что же вместо него? Ничего качественно нового братьям изобрести не удалось, да это было и невозможно сделать, — единственный мыслимый путь, путь обретения Нео сверхъественных способностей и в реальном мире, намеченный в самом конце «Перезагрузки», ломал уже всю эстетику «Матрицы», требуя тотального преображения реального мира; это была бы уже чистая высокая мистика, Второе Пришествие, «новое небо и новая земля». И это было бы уже совсем слишком; братьям ничего не оставалось, как пойти по пути количественного «улучшения» реального мира в сторону хоть какого-нибудь волшебства. Безумные механизмы реального мира — которые ещё представлялись уместными в первой части, являя киберпанковский слой реальности, — в Сионе стали просто абсурдными. Любому мальчишке, хоть раз в жизни игравшему в войну, понятно, что придумать какое-то менее эффективное оружие, чем тяжёлое неповоротливое АПУ, просто невозможно. ДОТы с расчётами, вооружёнными пушками и гранатомётами, какие-нибудь висячие минные поля были бы неизмеримо эффективнее — уж что-что, а создать в подземном городе ДОТы и навесить под купол мин было бы нетрудно. Недаром же эпизод с двумя не сильно вооружёнными девушками, весьма эффективно воюющими из укрытия со спрутами-охотниками, выглядит куда более реальным — и, кстати, эстетически более действенным, — чем все деяния АПУ и прочей машинерии. Стремление сделать мир Сиона столь же волшебным, как мир Матрицы, ведёт к глупостям; элементарный здравый смысл заменяется дизайнерскими изысками. АПУ не стали заменой волшебства, никаким способом они не могли создать волшебную реальность, — и, кроме компьютерной мультипликации, в «Революции», собственно, ничего и не осталось; но это заведомо был путь поражения — у Питера Джексона то же самое получилось лучше. А компьютерный мозг и путешествие к нему ослепшего Нео — снова с отчаянными потугами создать сакральную реальность, даровав Нео внутреннее зрение, — выглядит просто пародийно. И даже Армагеддон Нео с несчитанными Смитами оказывается не более чем количественным увеличением того, что было найдено ещё в «Перезагрузке»; но на этот раз количественное увеличение больше похоже на раковую опухоль, чем на нормальный рост здоровой художественной ткани. Wonderspace умерло; ничего взамен у Вачовских не нашлось.

   Круг замкнулся. «Всё, что имеет начало, имеет и конец». Змея укусила себя за хвост и сожрала. Всех бунтарей, которые смогли уцелеть и выжить в противостоянии истэблишменту, ждёт одна судьба: они сами становятся истэблишментом. Легендарные бунтари 68-го ныне профессорствуют на тех самых кафедрах, которые когда-то требовали свергнуть, и отлично существуют в том самом мире, который с такой яростью отрицали. Герои Сиона, кажется, вписались в истэблишментский для «Матрицы» мир машин; одни лишь погибшие Нео и Тринити обречены на вечное молчание. Если первая «Матрица» напоминала стандартный голливудский фильм только качеством режиссёрской, операторской работы и спецэффектов, резко отличаясь от них по содержанию и эстетике, то «Революция» оказалась целиком стандартной голливудской продукцией, с примитивной по замыслу и эстетическому воплощению битвой Добра со Злом и невыносимо приторной концовкой, заимствованной не то из «мыльных опер», не то из фильмов Диснея.

   Но эстетическая катастрофа будет забыта. «Революция» уйдёт в историю, не оставив за собой памяти, кроме как у старых поклонников трилогии; но первая и даже вторая части будут жить ещё долго, и каждое новое поколение будет приобщаться к их содержанию и эстетике — пока кто-нибудь не создаст нового культового произведения, которое поглотит «Матрицу», как вечность поглотила спасителя Нео.

Обсудить статью